Czy polska kultura hip-hop – a wraz z nią muzyka rap – po ponad dwóch dekadach istnienia jest już częścią narodowego dziedzictwa kulturowego? Czy należy jej się miejsce w tak zwanej kulturze wyższej? Zastanawiałem się nad tym zagadnieniem, gdy rozpoczynałem pracę nad niniejszą antologią, będącą pomysłem Narodowego Centrum Kultury. Długie lata czekałem na tego typu inicjatywy ze strony instytucji kulturalnych. Widać ten czas wreszcie nadszedł, co jest jednym z wielu argumentów za twierdzącą odpowiedzią na powyższe pytania. Innym jest wielki renesans popularności tej muzyki po sukcesie filmu „Jesteś Bogiem”. Pokusiłbym się nawet o stwierdzenie, że rodzimy hip-hop ma wyjątkową moc i znaczenie dla naszej kultury, ponieważ jest zjawiskiem rozwijającym się już w wolnej Polsce, jest dzieckiem transformacji. Dzieckiem, które nie musiało się bać i walczyć z żadnym reżimem, korzystało z wolnośći słowa i zaczęło się bacznie przyglądać galopującym przemianom w Polsce. Śledząc ponad 20 lat rozwoju naszego hip-hopu, w tekstach można odnaleźć bardzo ciekawy i rzetelny opis kraju. Myślę, że w przyszłości przyda się on historykom. Takiej wersji nie znajdziemy w żadnej naukowej publikacji, oficjalnych annałach czy Wikipedii.
Co upoważnia mnie do tak śmiałych twierdzeń? Otóż sam jestem raperem i dziennikarzem jednocześnie. Od piętnastu lat piszę teksty i nagrywam, a także staram się promować polską kulturę hiphopową i pokazywać ją w słuszny sposób – obalając stereotypy, prezentując jej różnorodność i autentyczność. Jako dziennikarz najpierw pisałem do jednego z ważniejszych dla hip-hopu miesięczników „DosDedos”, a potem współtworzyłem autorskie programy hiphopowe dla telewizji VIVA i MTV, które bardzo pomogły rozprzestrzenić się temu gatunkowi w Polsce. Ukazało się już kilka mniej lub bardziej udanych encyklopedycznych prób opisania polskiego rapu. Ta książka nie jest próbą rywalizacji z poprzednikami. „Anthos” po łacinie znaczy „kwiaty”, a „lego” – „zbieram”, antologia jest więc „zbiorem kwiatów”. Spodziewajcie się zatem wianków plecionych z najlepszych rapowych tekstów i bukietów składających się z najbardziej reprezentatywnych osób i utworów. Jak zresztą pisał słynny 2Pac, hip-hop sam w sobie jest kwiatem, który wyrósł z betonu – „Rose that grew from the concrete”. Raperzy to w większości talenty samorodne, bez wykształcenia muzycznego czy polonistycznego. Mają za to specyficzną wrażliwość, zdolność obserwacji i przekładania tego na rymy pisane językiem, którym mówi się na co dzień. Ten język ulicy i podwórek wdarł się już do klasyki i na kulturalne salony, ale jest mu chyba nadal lepiej na osiedlach, w piwnicach, w tak zwanym „undergroundzie”.
W tej publikacji skupimy się właściwie tylko na rapie, czyli na muzyce, pamiętamy jednak o pozostałych trzech elementach kultury hiphopowej. Mamy przy tym nadzieję, że didżeing, graffiti i breakdance doczekają się swoich oddzielnych opracowań. Rapowanie to sposób melodeklamacji – rytmiczne wyrzucanie słów do beatu. Stąd wzięła się nazwa gatunku. Dla porządku wyjaśnię, że będziemy tu naprzemiennie używać terminów „rap” i „hip-hop” w odniesieniu do muzyki właśnie. Zabierając się do pracy nad antologią, chronologicznie podzieliliśmy historię polskiego hip-hopu na sześć okresów. Doskonale obrazuje to, jak żywo i sprawnie gatunek zmienia się w czasie, jak potrafi dopasować się do rynku czy wręcz pokazać nowatorskie metody propagowania muzyki i jej sprzedaży. Na przykładzie wybranych tekstów przyjrzymy się przemianom w naszym kraju i na świecie, zjawiskom socjologicznym oraz najciekawszym opisom rzeczywistości, będącym świadectwem czasów, w których powstały. Najdokładniej jednak poznamy życie i punkt widzenia młodych ludzi. Udowodnimy, że wiele cytatów i powiedzonek – jak chociażby popularne „elo” czy „ziom” – przeszło do mowy potocznej właśnie z polskiego hip-hopu. Zaobserwujemy także regionalizację polskiego rapu, przywołując różne lokalne naleciałości językowe – wszak elementy gwary często pojawiają się w tekstach.
Dlaczego tak wiele osób, począwszy od pokolenia JP2 aż do pokolenia Y (czyli dzisiejszych nastolatków), jako swój ulubiony gatunek muzyczny i styl życia wybiera właśnie hip-hop? Prawdopodobnie dlatego, że ma on wiele różnych podgatunków. Może być spokojny, melodyjny i pełen poetyckich tekstów, ale przecież z drugiej strony mamy ostry i ciężki uliczny styl, nieunikający przekleństw i niosący przekaz pełen prostych rad. Każdy rodzaj ma swoich fanów i przedstawicieli.
Przez wiele lat w Polsce dominował uliczny rap traktujący o problemach, podziałach społecznych, raczkującym kapitalizmie i sytuacji młodego człowieka bez perspektyw, który często radził sobie, żyjąc na bakier z prawem. Cześć kawałków była pesymistyczna. Mówiła, że siła jest tylko w „ziomkach” i że tylko na nich można polegać, że trzeba walczyć z systemem i olewać polityków. My, Polacy, lubimy przecież sobie ponarzekać i użalać się nad swoim losem. Dlaczego raperzy mieliby być inni? Można powiedzieć, że to rodzaj muzycznej schedy po punk rocku z lat 70. i 80., który dotykał problemów młodzieży i poruszał tematy tabu oraz bojkotował system i ówczesną władzę komunistyczną. Piękną nić porozumienia pomiędzy tamtymi a obecnymi czasami pokazał Vienio na swojej ostatniej płycie „Profil pokoleń”. Wracając do ulicznego rapu – są w nim też utwory, które jednak dają wiarę w to, że mimo wszystko będzie lepiej i że „damy radę”, jak rapował zespół WWO. Uliczne teksty powstają w głowach ludzi, którzy na ogół nie mieli ciekawego dzieciństwa, którzy musieli zadbać o siebie sami, a w ich domach się nie przelewało. To ekstremum, ale niektórzy pierwsze zarobione na muzyce pieniądze musieli oddawać rodzicom na wódkę, inni sami pili z rodzicami bądź snuli się w grupie po osiedlu, wciąż kombinując. Tutaj widać analogię do biednych dzielnic Nowego Jorku, gdzie 12 zaniedbane dzieci wyrzucone na margines społeczeństwa nie miały perspektyw. Ich możliwości dostępu do edukacji były bardzo słabe. Sposobem na przetrwanie i podbudowanie poczucia własnej wartości było tworzenie gangów i zarabianie na handlu narkotykami. Stąd podobny nurt i przekaz w twórczości osób z takich środowisk na całym świecie. Dzięki temu hip-hop ma wymiar uniwersalny. Pomimo barier językowych fani tej muzyki rozumieją się doskonale, ponieważ spędzali czas w zbliżony sposób, hołdując analogicznym wartościom. W Polsce wielu raperów pochodzi z dobrych domów, ale w dzieciństwie często ich ciężko pracujący rodzice nie mieli dla nich czasu – zwłaszcza po transformacji w 1989 roku. Przyszli mistrzowie mikrofonu wychowywali się głównie poza domem, z kumplami i z kluczem zawieszonym na szyi. Nie liczyło się, kto z jakiego domu pochodził, wszystkich obowiązywały te same reguły.
Obecnie dzieci dorastają często w hermetycznym otoczeniu czterech ścian wypielęgnowanych mieszkań na strzeżonych osiedlach. Przyrośnięte do komputera, konsoli z grami i smartfona tracą kontakt z rzeczywistością. Nie mają już na osiedlu trzepaka – miejsca spotkań i wymiany poglądów z rówieśnikami twarzą w twarz. Obawiam się, że tracą umiejętność obserwowania życia „w realu” i możliwe, że nigdy przez to nie posiądą daru komentowania prawdziwego życia. A taki dar ma zarówno Tede, który pochodzi prawniczej rodziny, O.S.T.R. i Łona, czyli raperzy wychowujący się w normalnych domach, jak i Peja, który z kolei miał bardzo ciężkie dzieciństwo i szybko został osierocony. Żaden z tych artystów nigdy nie był izolowany od społeczeństwa, każdy z nich nasiąknął osiedlowymi klimatami i potrafi doskonale opisać rymami bieżące wydarzenia i sytuacje. To jest dar. Wcześniej wspomniany zespół WWO, Peja, Firma czy Hemp Gru zrobią to bardziej wprost i bez ogródek, natomiast Łona, Eldo czy Bisz ubiorą swoje wersy w formę, przyozdobią porównaniem lub anegdotą. W ten sposób przeszliśmy do tematu zabawy konwencją rapu – nurtu kierowanego do ludzi raczej wykształconych, artystów i bohemy. Tutaj jako przykład od razu do głowy przychodzi mi Fisz. Taki rodzaj hip-hopu jest raczej zabawą słowem. Przekaz jest istotny, ale na pierwszym planie znajduje się forma. Są oczywiście też tacy raperzy, którzy godzą oba te kierunki i potrafią zadowolić zarówno słuchaczy spragnionych ostrych, prostych słów wzywających do buntu, jak i tych wrażliwych odbiorców, którzy oczekują niespodzianek, smaczków i oryginalnych rozwiązań. Mistrzem takiego połączenia jest O.S.T.R., muzyk z wykształcenia, mający niesamowitą wrażliwość na dźwięki i słabość do jazzu. Jego teksty natomiast bezlitośnie rozprawiają się z władzą i absurdami w społeczeństwie. Bardzo przewrotnie opisuje naszą obyczajowość Łona, który w swych utworach sięga również po tematy bardziej globalne. Raper ze Szczecina ucieka się w swoich inteligentnych tekstach do bardzo ciekawych form wyrazu. W jednym z utworów przeprowadza rozmowę z Bogiem o tym, co ludzie wyprawiają na Ziemi, innym razem przemawia do przywódcy Iranu. Jego teksty są bardzo trafne, błyskotliwe i śmiało można powiedzieć, że należą do mądrzejszych w Polsce.
Młode pokolenia chcą w rymach znaleźć odbicie prawdy, rzeczy namacalne, a nie to, co proponuje muzyka popowa – banalne teksty, najczęściej dotyczące miłości i zabawy. Owszem, raperzy też często opisują „melanż” i imprezy, ale robią to w prawdziwy i bezkompromisowy sposób, nie ukrywając faktu, że narkotyki są wszędzie, że alkohol pije się w dużych ilościach, a po imprezach ludzie uprawiają przygodny seks. Raperzy z reguły nie afiszują się z bogactwem jako symbolem odniesionego sukcesu – mówię tu o eksponowaniu biżuterii, samochodów i innych atrybutów luksusu. To zresztą nie wyszłoby w naszym kraju przez zawiść i zazdrość, bo „komuś się udało”. Pierwszym, który już przeszło dekadę temu mówił otwarcie, że „chce robić hajs” i że zarabia na rapie, był Tede. Wtedy środowisko i odbiorcy wypominali mu tę szczerość i twierdzili, że jest komercyjny. Dzisiaj, po latach, wielu ówczesnych krytykantów dojrzało i zrozumiało, że negowanie takiego podejścia zakrawa na hipokryzję. Większość z nich przyznała Tedemu rację i zorientowała się, że hip-hop to niezła machina do zarabiania pieniędzy: na muzyce, na występach, no i oczywiście na gadżetach i ciuchach. Nie dajmy się zwieść wspomnianemu wcześniej „Jesteś Bogiem”, bo jest to fabularyzowany dokument. Niektóre wątki są tam podciągnięte pod scenariusz. Pamiętajmy, że już kilkanaście lat temu wśród raperów, zwłaszcza o takiej pozycji jak pokazany w filmie Magik z Paktofoniki, nie było aż takiej biedy. Już po sukcesie pierwszej płyty Kalibra 44, w skład którego wcześniej wchodził Magik, zespół mógł nagrywać utwory w najlepszych studiach. Zresztą wszystkim nam się wówczas już lepiej wiodło.
Wróćmy jednak teraz do samego początku, kiedy nikt nie sądził, że ta młodzieńcza pasja tak urośnie w siłę i zyska na znaczeniu, na stałe wpisując się w perspektywę polskiej wolnej kultury. W antologii spróbujemy nakreślić obraz etapów rozwoju rodzimego hip-hopu i samego kraju za pomocą sylwetek raperów i opisów piosenek. W skrócie wyjaśnię teraz, jak to wyglądało z mojego punktu widzenia – a mam wrażenie, że znajdowałem się w centrum wydarzeń, które porwały mnie niczym rozpędzające się tornado. Traktujcie to jako wprowadzenie i rys historyczny do tego, co znajdziecie dalej.
Podwaliny
-
do roku 1995Po wakacjach 1993 roku wróciłem do Polski po rocznym pobycie w Kalifornii. Tam dzięki kolegom ze szkoły i z okolicy przesiąkłem amerykańskim rapem. Był wszędzie. Bardzo prężnie rozwijał się na zachodnim wybrzeżu USA w okolicach Los Angeles. Przywiozłem ze sobą płyty House of Pain, Cypress Hill, Dr Dre, Snoop Doggy Dogga, Naughty By Nature, Wu-Tang Clanu czy Ice Cube’a. Jakież było moje zaskoczenie, gdy okazało się, że moi kumple w Warszawie słuchają praktycznie tych samych albumów. Zrozumiałem, że żelazna kurtyna naprawdę została uniesiona i nikt nie kontroluje już tego, co przenika do nas z Zachodu. Nie musiałem jak mój ojciec słuchać zagłuszanego przez cenzurę Radia Luxembourg, żeby usłyszeć swoją ukochaną muzykę. To mniej więcej wtedy Kazik nagrał rapowy album „Spalam się” i pojawiły się inne próby przeniesienia tego gatunku na nasz grunt.
Bardzo duży wpływ na rozwój hip-hopu w Polsce miała subkultura deskorolkowców, czyli skejtów. To właśnie dzięki jeździe na desce poznałem Tedego, Vienia, Chadę czy Włodiego. To ze skejtowych amerykańskich filmów zgrywaliśmy nowe piosenki, bo takich nowości w sklepach muzycznych jeszcze nie było, internetu też wtedy jeszcze nie mieliśmy. Była ponadto legendarna audycja „Kolorszok” Bogny Świątkowskiej i DJ-a Volta (obecnie DJ 600V), którą w całości nagrywałem na kasety, bo były tam „świeżynki” prosto zza oceanu. Potem pojawił się także „Szok TV”, czyli program Bogny w TVP, gdzie można było oglądać nowe klipy. Podpatrywaliśmy w tych teledyskach, filmach i w gazetach modę na szerokie spodnie i duże koszulki z logo firm i zespołów. Bardzo szybko ktoś wyczuł interes i zaczął szyć i sprzedawać obszerne ubrania na Jarmarku Europa na Stadionie Dziesięciolecia. Kolejki rosły z tygodnia na tydzień. Chwilę później polskie Lenary, czyli kultowe szerokie spodnie, zalały już cały kraj, pojawiły się też pierwsze koszulki i kurtki ortalionowe z logotypami hiphopowych zespołów.
W tym samym 1993 roku trafiłem na pierwsze imprezy DJ-a Volta w warszawskim studenckim klubie Alfa. Co weekend spotykało się tam całe towarzystwo skejtowo-hiphopowe, puszczano najnowsze nagrania, a wielu z nas przeżywało najróżniejsze inicjacje. Te imprezy wydawały nam się czymś wyjątkowym. Nawiązywało się nowe znajomości, miało się wrażenie, że coś się rodzi. Coś wielkiego! Któregoś dnia na osiedlu ktoś na kasecie puścił mi pierwsze kawałki Liroya. Podobało mi się, że gość podjął wyzwanie rapowania po polsku. Szkoda tylko, że sample – czyli fragmenty istniejących już kompozycji wykorzystywane w aranżacjach podkładów muzycznych – były bardzo czytelne, długie i brzmiały często zbyt podobnie do nagrań z USA. To był jednak czas edukacji dla wielu raperów pionierów. Słuchaliśmy nowej muzyki i wymienialiśmy się płytami i kasetami, chłonąc klimat i przekaz oraz ucząc się wielu tekstów niemal na pamięć.
Rap po polsku. To tak się da?!
-
od 1995 do 1998Niekwestionowany sukces komercyjny Liroya, Kalibra 44 i Wzgórza Ya-Pa 3 pokazał całej Polsce, że nasz trudny język pasuje do rymowania, że może fajnie i dynamicznie brzmieć. Każde miasto, osiedle czy podwórko wydało nowego rapera lub producenta beatów. Wystarczył komputer i kilka programów muzycznych plus mikrofon pojemnościowy umieszczony za płachtą z koca i można było zamienić każdy pokój w studio nagraniowe. Rap zaczął różnicować się ze względu na region, z którego pochodził – zarówno tekstowo, jak i brzmieniowo. Pojawiły się elementy gwary, a styl muzyki nawiązywał do aktualnych inspiracji ludzi z danego miasta. Warszawa mocno zapatrzona była w brudne brzmienie Nowego Jorku, a Poznań był jak amerykański West Coast, czyli lubił kalifornijskie g-funkowe motywy.
Na imprezy legendarnego już wtedy DJ-a 600V przychodziły setki osób, a nowym centrum wydarzeń stał się stołeczny klub Hybrydy. Borixon ze Wzgórza Ya-Pa-3 opowiedział kiedyś, jak to z kumplami pakowali się do samochodu w Kielcach i przyjeżdżali na imprezy Volta do Warszawy, a nad ranem wracali do domu. Na tych imprezach rodził się warszawski rap. Pamiętam, jak chłopaki z Mistic Molesta (pózniej Molesta Ewenement) rapowali swój pierwszy koncert skryci za konsoletą Volta, bo nikt nie miał jeszcze odwagi stanąć przed tłumem ludzi. Ale coś już wisiało w powietrzu. W tym samym czasie w studenckim klubie Remont odbywały się koncerty Kalibra 44, Wzgórza Ya-Pa 3 i innych zespołów rapowych. Tam też bywaliśmy, aby śledzić, co się dzieje w innych miastach, żeby się poznać i nawiązać kontakt.
Dla mnie to czas początków, nagrywania demówek w domach kolegów DJ-ów do amerykańskich podkładów. Swój pierwszy utwór pt. „Środkowowschodnia Europa” nagrałem z Kosim (obecnie członek zespołu JWP) u DJ-a Deszczu Strugi. Imprezy Volta odbywały się co rusz w innym klubie: Stodoła, Trend, Scena, Dekadent. W każdym z tych miejsc z tygodnia na tydzień rosło grono osób, które chciały zarapować coś do mikrofonu, zaprezentować się innym. Volt zawsze wyznaczał na to czas, puszczał instrumentalne wersje utworów, a mikrofon krążył między chętnymi – jedni rapowali swoje zwrotki, inni improwizowali. Czuło się jedność tej sceny. Ja również któregoś wieczoru zdobyłem się na odwagę, by stanąć w tym kręgu i przejąć mikrofon.
Pojawiało się coraz więcej imprez w całej Polsce, bo wzrosła także ilość DJ-ów, którzy zwiększali swoje cenne kolekcje płyt winylowych, na ogół zamawianych z zagranicy. Z dnia na dzień przybywało nam gazet poświęconych przynajmniej w części naszej kulturze: „Ślizg”, „DosDedos”, „Klan”, „Steez”. Wraz z tymi tytułami wykształciło się grono hiphopowych redaktorów, którzy do dzisiaj pracują jako dziennikarze w dużo poważniejszych już tytułach prasowych (część z nich 16 to autorzy niniejszej książki). Wielkie wytwórnie nareszcie zorientowały się, że jest sens wydawać w Polsce zagraniczne płyty hiphopowe i tak na przykład Sony Music Polska wypuściło całą kolekcję albumów pod szyldem „Czarna seria”. Kupowaliśmy głównie kasety do walkmanów i cały czas jeździliśmy z nimi na deskorolkach. Wymienialiśmy się muzyką, informacjami, ciuchami, kasetami VHS. W 1997 roku wydana została płyta „Smak B.E.A.T. Records” – pierwsza oficjalna składanka prezentująca warszawski hip-hop. Znalazły się na niej kawałki, które już wcześniej krążyły na przegrywanych kasetach, np. „Osiedlowe akcje” Molesty czy „Rymoholiko” Trzyha. Ten album był zapowiedzią kolejnych warszawskich płyt, takich jak „Skandal” Molesty i „Nastukafszy” Warszafskiego Deszczu. Dzięki temu, że na przełomie lat 1997 i 1998 nawiązałem współpracę z DJ-em Feel-X-em, mogłem przegrać sobie od niego na kasety więcej takich zapowiedzi. Były tam pierwsze kawałki reprezentantów Śląska – Fokusa, Gutka i Gano, ś.p. Freeza z Warszawy czy zespołu Snuz ze Szczecina.
Feel-X to w ogóle człowiek, który nadał mi trochę kierunek w hip-hopie: wyedukował muzycznie, zabierał na imprezy w Polskę, dał beaty, do których można było nagrywać – a wtedy nie było łatwo o dobre jakościowo podkłady muzyczne. Dzięki niemu poznałem mnóstwo ludzi związanych z hip-hopem. Wtedy też zdałem sobie sprawę, że choć media masowe praktycznie milczały na temat nowej subkultury młodzieżowej i jej muzyki, to jej popularność rośnie, a nowe nagrania i tak rozchodzą się pocztą pantoflową – czy raczej kasetową. W tamtym okresie wszystko było bardzo prawdziwe i szczere, nie było w tym jeszcze interesów i dużych pieniędzy. Wszyscy robiliśmy to, aby popularyzować coś, co wydawało nam się genialnym patentem na życie, na rozwój swoich umiejętności. Cieszyliśmy się z coraz większej liczby osób przychodzących na koncerty i imprezy w klubach. Polski hip-hop przestawał być już tak hermetyczny.
Rozkwit i przesilenie
-
1998 - 2005 Od maja 1998 roku rozpocząłem współpracę z Kalibrem 44 jako Baku Baku Skład. Do 2001 roku zagraliśmy razem ponad 150 koncertów w całej Polsce. Przemierzając nasz kraj wszerz i wzdłuż, poznawałem coraz więcej zespołów, grafficiarzy, b-boyów – czyli tancerzy breakdance – oraz fanów hip-hopu. Każde większe miasto miało swoje cykliczne imprezy hiphopowe: Katowice w Mega Clubie, Szczecin w Słowianinie, Poznań w Eskulapie, Kraków w Rotundzie. Dostrzegłem, że praktycznie każda aglomeracja ma swoją reprezentację hiphopową z płytą wydaną oficjalnie lub nielegalnie. Takie grupy na ogół grały Rozkwit i przesilenie - od 1998 do 200517 przed nami, zyskując możliwość pokazania widowni samych siebie, i swoich umiejętności artystycznych. W garderobie zawsze można było wymienić poglądy i spostrzeżenia. Na nasze koncerty przychodzili także punkowcy i młodzież słuchająca muzyki alternatywnej, która oczarowana była pierwsza płytą Kalibra i wszystkim tym, co wychodziło w wytwórni S.P. Records (wydawca Kultu i Kazika). Około roku 2000 nawiązałem także współpracę z Tedem, powstał Gib Gibon Skład. Spotykaliśmy się w studio nagraniowym Krzyśka Kozaka z wytwórni RRX. Nagraliśmy tam sporo spontanicznych utworów, z których część do dzisiaj nie została wydana. Następstwem tych działań było wspólne koncertowanie z Tedem. Miałem wrażenie, że publiczności było coraz więcej z miesiąca na miesiąc. Dostawaliśmy sygnały, że koncerty są wyprzedane na tydzień przed terminem. Polscy raperzy zaczęli wyjeżdżać na zagraniczne występy – do Anglii, Irlandii, USA i wielu innych miejsc, gdzie są skupiska Polaków. Media powoli zaczęły interesować się nową subkulturą. Nie wiedziały jeszcze, jak to ugryźć. Trochę obawiały się szczerej, niedającej się ugłaskać muzyki. Pamiętam na przykład, jak Robert Leszczyński przeprowadzał wywiad do „Gazety Wyborczej” z Kalibrem 44 i z nami. Długo rozmawialiśmy, a tekstu potem nie puszczono do druku. Z roku na rok pojawiały się nowe festiwale, łącznie z tym, że w Opolu za namową Hirka Wrony TVP zorganizowała dzień z hiphopowymi koncertami. Zagraniczne gwiazdy rapu zaczęły u nas koncertować i zbierać wielotysięczną publikę. Pojawiły się także polskie muzyczne stacje telewizyjne – najpierw Atomic TV, gdzie swój program hiphopowy „Styl W” miał Bartek Raczew, a potem VIVA Polska oraz MTV Polska. W VIV-ie byłem współodpowiedzialny za powstanie autorskich programów o hip-hopie – produkowałem je i współprowadziłem z Wujkiem Samo Zło. Na początku był to jeden magazyn w tygodniu z relacjami z koncertów, zawodów breakdance, jamów graffiti (imprezy, gdzie przez wielu grafficiarzy naraz malowana jest jakaś duża powierzchnia). Pokazywaliśmy także inne „zajawki” związane z naszym stylem życia, np. deskorolkę, snowboard, zośkę, BMX. Na moich oczach popularność hip-hopu przeżyła rozkwit. Na początku apelowaliśmy o przesyłanie nam teledysków, nawet tych amatorskich, bo nie mieliśmy wystarczająco wielu polskich produkcji, by wypełnić nimi program. Potem zostaliśmy zalani polskimi klipami. W latach 2002-2003 przychodziło ich po 8-10 tygodniowo, a do tego cała masa płyt z najróżniejszych zakątków kraju. Dostaliśmy dwa nowe programy, w tym legendarną już „Rap kanciapę”, do której przychodzili raperzy, grali muzykę na żywo i pokazywali się z najprawdziwszej strony. Mieliśmy nad tym programem pełną kontrolę, nie było żadnej cenzury. Zdarzyło się, że ktoś zasnął na kanapie (Lil Dap z amerykańskiego Group Home), ktoś inny pił rozrobiony spirytus w butelce po wodzie mineralnej podczas nagrania (pomińmy, kto to był). Historii jest naprawdę wiele, ale to materiał na osobną książkę.
Każda duża wytwórnia płytowa zapragnęła mieć w swojej stajni jakichś hiphopowców, a najlepiej nawet label (małe wydawnictwo skupione wokół pewnej grupy artystów), który mogłaby dystrybuować. I tak Pomaton miał Baza Lebel (Molesta, Mor W.A.), BMG miało Prosto (WWO, Waco), Sony podpisało umowę z Asfalt Records (Fisz, O.S.T.R.), a Universal przymierzał się do Wielkiego Joł, czego dowodem był wspólny utwór Natalii Kukulskiej i Tedego. Nic z tego nie wyszło i wkrótce Universal związał się z wytwórnią UMC produkującą głównie hip-hopolo, o którym za moment. Hiphopowe przeboje grane były na listach przebojów nawet popowych stacji muzycznych obok hitów Ich Troje czy Crazy Frog. VIVA stała wtedy hip-hopem, wydawała nawet swoje składanki. Trochę zaczęło mnie to przerastać, rap stawał się mainstreamem. Do kina trafił film „Blokersi” Sylwestra Latkowskiego, po którym Peja stał się bohaterem nie tylko Poznania, ale całej Polski. Po premierze innego głośnego filmu „8 Mila” z Eminemem w roli głównej pojawiła się z kolei moda na bitwy freestyle’owe, czyli na pojedynki w rymach improwizowanych. Miałem okazję brać udział w pierwszym takim pojedynku, tak zwanej „Bitwie Płockiej”, gdzie nasza ekipa Gibon Skład (Tede, Borixon, WSZ i ja) walczyła z Obrońcami Tytułu (Eldo, Pezet, Dizkret, Dena i inni). Potem przyszedł czas na imprezy rokrocznie wyłaniające najlepszego freestyle’owca roku, jak Wielka Bitwa Warszawska.
Wykonawcy innych gatunków muzycznych także docenili polski hip-hop. Niektórzy postawili na mariaż z raperami. Muniek Staszczyk z T.Love współpracował z zespołem Zipera, Tomasz Lipiński z Tiltu z Vieniem i Pelem, Sweet Noise z Peją, a o kooperacji Natalii Kukulskiej z Tedem już wspomniałem. Niestety wraz z tak wielkim boomem gatunku musiało pojawić się wielu „farbowanych lisów”, nastawionych tylko na komercyjny sukces i drogę na skróty. Hip-hopolo spodobało się mediom, bo nie dotykało tematów tabu, było grzeczną i przaśną hybrydą prawdziwego rapu. Przeciętny odbiorca nie był w stanie odróżnić tego, co prawdziwe, od tego, co rozwodnione. Wybijali się wykonawcy używający rapowej stylistyki, ale mający mało wspólnego z kulturą hiphopową. Pojawiły się też pierwsze brudne praktyki w stylu wysyłania dużej ilości SMS-ów przez wytwórnię celem podbicia miejsca swojego zespołu na liście przebojów. Dla nich zaistnienie w mediach to był priorytet. Przez to bardzo szybko nastąpił przesyt hip-hopem w gazetach, radiu i telewizji. Miałem wrażenie, że jak otworzę lodówkę, to wyskoczą z niej Mezo lub Jeden Osiem L, czyli przedstawiciele nurtu hip-hopolo. Duże wytwórnie jednak nie zarobiły na raperach tyle, ile planowały, bo odbiorcy woleli kupować pirackie płyty, a z czasem ściągać je z internetu. Co zatem uczynili prawdziwi polscy raperzy, robiący muzykę z pasji i z czystych pobudek, dla których jest to styl życia, a nie tylko moda czy metoda na zarobek? Zaczęli schodzić z powrotem do podziemia, bo jak rapował kiedyś znany amerykański raper KRS-One: „Rap is something you do, hip-hop is something you live”. Rap to coś, co wykonujesz, hip-hop to coś, czym żyjesz.
Stadium ochłodzenia
-
2005 - 2009 Powiedzmy sobie szczerze: tradycyjna telewizja oraz papierowe gazety od kilku lat zaczynają odchodzić do lamusa, rośnie zaś znaczenie internetu. Oglądamy tam coraz więcej materiałów wideo, w tym także klipów, programów czy wywiadów. Mamy tam muzykę, którą łatwo i legalnie możemy kupić. Wszystko jest ze sobą zsynchronizowane i kompatybilne – jeśli spodobał nam się jakiś teledysk na YouTube, to bez problemu możemy zakupić ten utwór i za chwilę mieć go w słuchawkach w swoim odtwarzaczu mp3. Młodzi ludzie dziś to pokolenie „na żądanie” – wszystko chcą mieć tu i teraz. Internet umożliwia im oglądanie i słuchanie takiej zawartości, jakiej sobie akurat życzą.
Telewizja tak nie działa. Chyba że weźmiemy pod uwagę VOD, jednak kanały muzyczne nie miały takiej usługi. Kiedy w 2006 przenieśliśmy się z Wujkiem Samo Zło do MTV i ruszyliśmy z programem „Rap pakamera”, nie było już takiego zainteresowania wśród widzów. Wyniki oglądalności sprzed dwóch-trzech lat pozostawały w sferze marzeń. W tym okresie zniknęły także wszystkie magazyny prasowe opisujące polski hip-hop, a stacje radiowe przestały go grać. Gazety zostały skutecznie wyparte przez poczytne portale w sieci, powstały również hiphopowe radia internetowe. Festiwale zniknęły z kalendarza. Co prawda kluby organizujące mniejsze koncerty wciąż miały ruch i ten rynek radził sobie całkiem dobrze, ale czuć było w powietrzu kryzys. Powrót do podziemia przyczynił się do przesiania polskiego rapu. Przy tworzeniu pozostali ci, którzy robili to z serca, a nie z wyrachowania. Koniunkturalni wykonawcy albo pożegnali się z nagrywaniem hip-hopu i zaczęli próbować swoich sił w innych gatunkach, albo w ogóle zabrali się za zupełnie inne zajęcia. Z drugiej strony wyrośli nowi młodzi wartościowi raperzy tacy jak W.E.N.A. czy Te-Tris, którzy działali na własną rękę. Nastąpiły więc spore przetasowania na polskiej scenie.
Wszyscy dostrzegli siłę internetu i zaczęli udostępniać nagrania za darmo, w sieci pojawiło się naprawdę wiele wartościowych płyt. Zaczęła się era portali społecznościowych, takich jak MySpace czy Facebook, a w muzyce najważniejszy stał się YouTube. My Polacy umiemy działać w podziemiu – chyba mamy to we krwi – więc raperzy szybko się zorganizowali. Stworzyli swoje małe wytwórnie hiphopowe, strony internetowe, profile, kanały TV w sieci z własnymi teledyskami oraz marki odzieżowe. Śledząc ich poczynania, fani również przenieśli się do internetu. To wszystko pokryło się w czasie z kryzysem finansowym, więc taka swoista forma przetrwalnikowa była idealnie dopasowana do sytuacji na rynku.
Renesans hip-hopu
-
od 2009 do 2012 Aż w końcu nadeszło odrodzenie. Raperzy wydający w swoich małych wytwórniach, które ja nazwałem „bastionami”, zaczęli sobie coraz lepiej radzić i nieźle prosperować. Ich działalność w dużym stopniu oparta była na sprzedaży ubrań, z której zyski pozwalały im spokojnie nagrywać i tłoczyć płyty. Z samej muzyki większość labeli raczej nie dałaby rady przetrwać. Nowatorskie metody promocji muzyki i artystów oraz całkowita niezależność od wszelkich układów pozwoliła raperom na wypracowanie swoich tanich metod dotarcia do słuchaczy i stworzenia silnej sceny. Młodzież dojrzała do tego, że płyty trzeba kupować, aby dać zarobić raperowi za jego ciężką pracę w studio nagraniowym. Na scenę powróciły zespoły, których nie widzieliśmy przez dobrych kilka lat – na początku Molesta, potem Warszafski Deszcz, Mor W.A., Kaliber 44, powrót zapowiada Fenomen, płytę nagrywa ZIP Skład, szykują się kolejne wskrzeszenia. Wielu z pionierów dorosło i zmieniło swoje poglądy. To normalne, że jest różnica w myśleniu nastolatka i faceta powyżej trzydziestki.
Moda hiphopowa i uliczna przeniknęła do kolekcji największych światowych projektantów. Sportowe buty i czapki z daszkiem trafiły na salony na całym świecie, więc w Polsce również tak się stało. Do klubów, nawet tych ekskluzywnych, powróciły imprezy z czarną muzyką, a DJ-e i MC (Mistrzowie Ceremonii – raperzy, którzy potrafią dyrygować publicznością i skłonić ją do zabawy, tacy rapowi wodzireje) znowu zaczęli dostawać zlecenia. Hiphopowcy już nie tylko projektowali i szyli ciuchy, ale również otwierali swoje markowe sklepy w centrach miast. Rap trafił do reklam, artyści zaczęli pojawiać się na wielkim i małym ekranie oraz występować w roli ambasadorów różnych firm, już nie tylko odzieżowych. Okres ten z powodzeniem nazwać można renesansem polskiego hip-hopu już jako gatunku świadomego swoich korzeni, przejść i znaczenia dla całego rodzimego show-biznesu. Bez proszenia wielkich mediów o uwagę i promocję, zupełnie na poboczu mainstreamu (znowu widoczna jest tutaj analogia do punk-rocka), siłą własnej woli, zaangażowania i pasji. Na koncertach coraz częściej wręczano złote płyty. Wprawdzie to wyróżnienie przyznawane jest dziś za raptem 15 tysięcy sprzedanych egzemplarzy, ale nazwa zawsze robi wrażenie i generuje dobry PR. Raperzy zza oceanu znowu zaczęli częściej przyjeżdżać na koncerty do naszego kraju. Kilku z nich – Evidence, Jeru The Damaja czy Onyx – nagrało nawet gościnnie utwory z polskimi raperami.
Tymczasem polskie media i duże wytwórnie całkowicie straciły zainteresowanie rapem – chyba że chodziło o nagłośnienie jakiegoś skandalu, jakim był na przykład wybryk Pei na koncercie w Zielonej Górze... Jakby totalnie nie zauważono faktu, że wyświetlenia poszczególnych klipów hiphopowych na YouTube zaczęły liczyć 21 się już w milionach, a sprawdzając co tydzień notowania OLiS-u (oficjalnej listy sprzedaży płyt w Polsce), zawsze można było znaleźć co najmniej kilka albumów rapowych. Takie zaślepienie trwało do przełomowego momentu, czyli do premiery filmu „Jesteś Bogiem”.
Rap po „Jesteś bogiem”
-
od 2012 do? Premiera filmu Leszka Dawida otworzyła opinii publicznej oczy. Ogromne zainteresowanie mediów uświadomiło całej Polsce, że hip-hop to nie jest niszowa subkultura kopiująca wzory z USA. Gatunek zyskał należny mu respekt i jest obecnie słusznie postrzegany jako najsilniejszy i najważniejszy nurt w polskiej kulturze niezależnej, mający jednak przy tym wpływ na to, co się dzieje w kulturze popularnej, modzie, mediach i wielu innych dziedzinach życia ważnych dla młodych ludzi. Moim zdaniem, na sukces „Jesteś Bogiem” składa się kilka czynników. Moi rówieśnicy, trzydziestoparolatkowie, poszli do kina z sentymentu, bo na tej muzyce się wychowali. Młodsi poszli, aby dowiedzieć się, jak to było naprawdę kilkanaście lat temu. Dla nich zespół Paktofonika to klasyka polskiego rapu. Pomogło jeszcze podkoloryzowanie i tak już samej w sobie niesamowitej historii życia Magika, o czym pisałem już wcześniej. Muszę przyznać, że film zrobił dużo dobrego dla nas, raperów. Tede wspomniał o tym w utworze „Tak się robi remix” na swojej ostatniej płycie „Elliminati”: „Kurde, ludzie wolą muzę rap niż burdel / Trudne sprawy, jeden film to sprawił / Zmienił ich w sekundę. Dzięki, Magik!”.
Topowi artyści rapowi zarabiają już lepsze pieniądze, mimo że daleko im do zarobków kolegów z Zachodu. Raperzy mają jednak żyłkę do interesów. Odzież, gadżety, sklepy, koncerty, sprzedaż płyt i utworów w internecie, tantiemy – wszystko to stało się niezłym biznesem. W roku 2013 było jeszcze więcej koncertów, imprez i festiwali hiphopowych. Co tydzień ktoś leciał grać w Londynie, Dublinie, Nowym Jorku lub Chicago. Telewizje muzyczne znowu zainteresowały się krajowym rapem. Nawet utożsamiana z komercją ESKA umieściła w ramówce swojej telewizji program „Rap Time”. Raperzy dostali swoje audycje w stacjach radiowych, nawet tych państwowych. Staliśmy się opiniotwórczy dla całego polskiego show-biznesu, często jesteśmy zapraszani do najróżniejszych programów, aby komentować pewne sytuacje i wydarzenia. Jakiś czas temu zaproszono mnie na hiphopowy występ na gali wręczenia Polskich Nagród Filmowych Orły 2013, do których „Jesteś Bogiem” dostało dziewięć nominacji. Występując przed całym polskim filmowym światem, poczułem 22 dobitnie, jak daleko ten nasz hip-hop zawędrował. W tym samym mniej więcej czasie ruszyły prace nad tą książką. W ten sposób dotarliśmy do teraźniejszości, podróżując przez ostanie dwie hiphopowe dekady.
Jest takie porzekadło, że czasami trzeba wykonać krok w tył, aby móc potem zrobić dwa kroki do przodu. Może cofnięcie się polskiego hip-hopu do podziemia kilka lat temu spowodowało, że teraz zaistniał on ze zdwojoną siłą? Czy te wspomnienia nie są doskonałym dowodem na to, że polski rap ma własną tożsamość i zdolność do przetrwania w różnych warunkach, a poprzez swoją prawdziwość dociera do coraz większej rzeszy ludzi i jest w stanie zrobić to bez pomocy mass mediów? Pokuszę się o stwierdzenie, że fenomen hip-hopu jest najważniejszym zjawiskiem kulturalnym w wolnej Polsce, a ta książka i jej internetowa wersja są bardzo Polsce potrzebne. Komu konkretnie i dlaczego? Na pewno całemu środowisku hiphopowemu, aby miało w jednym miejscu subiektywny zbiór najważniejszych, najistotniejszych i najciekawszych – zdaniem autorów – twórców i utworów i aby zawsze mogło odświeżyć swoją pamięć. Skorzysta również pokolenie Y. Młodzi ludzie urodzeni w ostatniej dekadzie XX wieku, którzy ulegli modzie hiphopowej i słuchają tej muzyki od niedawna, zapragną może sięgnąć do jej korzeni. Mam również nadzieję, że „Antologia polskiego rapu” posłuży do przełamania stereotypów dotyczących polskiego hip-hopu, które wciąż funkcjonują w naszym społeczeństwie. Raperzy to nie tylko siedzący na ławkach, palący skręty blokersi czy obwieszeni biżuterią, otoczeni wianuszkiem skąpo odzianych dziewczyn gangsterzy i materialiści. Od 15 lat udzielam wywiadów mediom i wciąż pojawiają się w nich te same pytana z cyklu „elementarz hip-hopu”. Jakie są raperskie powiedzonka? Czym się różni rap od hip-hopu? Jakie raperzy mają podejście do kobiet? Przykładów stereotypowych pytań jest mnóstwo. Raperzy są różnymi ludźmi, więc każdy ma inny stosunek do kobiet, pieniędzy, rodziców, kraju i społeczeństwa. W muzyce odzwierciedlamy siebie, swoją indywidualność. Większość stereotypów, które utrwaliły się w głowach naszego społeczeństwa, ma źródło w filmach i teledyskach z USA. Pamiętajmy jednak, że nasz hip-hop ma polski charakter i jest tylko dalekim kuzynem tego amerykańskiego gatunku. Wreszcie niniejsza publikacja skierowana jest do ludzi starszych, pragnących zrozumieć fenomen tego zjawiska i poznać jego przedstawicieli. Może im to pomóc porozumieć się z młodszymi od siebie. Z kolei przyszłe pokolenia zyskają dzięki niej świadectwo i wiedzę na temat kultury, która jest już częścią narodowego dziedzictwa kulturowego. Niczym Horacy jestem przekonany, że hip-hop to „pomnik trwalszy niż ze spiżu”, który przekaże pamięć i pokaże potęgę młodych twórców z przełomu XX i XXI wieku.
Pragnąłbym, aby nie mówiono już więcej o nas jako o przedstawicielach kultury niższej, jak podczas wizyty polskich tancerzy breakdance u Jana Pawła II w 2004 roku. Hip-hop to kultura adekwatna do obecnych czasów, bo czyż raperzy to nie współcześni poeci? Czy pojedynki na freestyle nie przypominają 23 improwizowanych potyczek słownych Mickiewicza i Słowackiego? Świadomość w tej kwestii powoli zmienia się i mam nadzieję, że powstanie tej antologii przypieczętuje zmianę poglądów całego społeczeństwa na temat hip-hopu i nie będzie on już więcej traktowany po macoszemu.
Przy tworzeniu tej publikacji grono autorskie wszystkie decyzje podejmowało demokratycznie. Wybór czterdziestu siedmiu sylwetek raperów oraz dwustu opisywanych utworów odbywał się drogą głosowania. Wcale nie było to łatwe. Książka ma określoną objętość, natomiast analizując dwadzieścia lat historii hip-hopu w Polsce, zobaczyliśmy ogrom, któremu próbujemy stawić czoła. Oczywiście można nie zgadzać się z naszym doborem najważnieszych kawałków, reprezentujących poszególne okresy rozwoju gatunku. W końcu każdy z nas jest człowiekiem ze swoim indywidualnym gustem. Mamy jednak wrażenie, że dosyć skrupulatnie wybraliśmy reprezentantów z całej Polski. Dotarliśmy też do nich po bieżący komentarz.
W książce próbujemy także pokusić się o prognozy na przyszłość. W którą stronę pójdzie polski rap? Czy jeszcze bardziej się skomercjalizuje i będzie tak jak w USA, czy znowu wróci do podziemia, a może tak jak ostatnimi laty będzie znakomicie funkcjonował niezależnie od showbiznesowych układzików, mając szacunek i wsparcie tysięcy oddanych fanów? Drogi Czytelniku, przed Tobą niesamowita hiphopowa podróż. By ją przeżyć, wystarczy otwarty umysł i chęć poznania. Dla z wielu z Was będzie to na pewno również sentymentalna wycieczka do beztroskich czasów młodości – dla mnie już sama praca nad książką była tym właśnie.
- Tomek „CNE” Kleyff
